L’AMNC vuole ricordare insieme alla comunità del cinema italiano la scomparsa del grande regista Ugo Gregoretti. Nel 2006 Gregoretti ha ricevuto il Premio Maria Adriana Prolo alla Carriera nell’ambito del Festival Internazionale A. Lavagnino – Sezione Cinema di Gavi. Per l’occasione ripubblichiamo una generosa e ironica intervista che ha rilasciato per il numero 78 di “Mondo Niovo 18/24 ft-s” uscito nell’aprile del 2007.

Abbiamo incontrato Ugo Gregoretti durante il Festival Internazionale A. F. Lavagnino Gavi musica e cinema 2006, dove gli è stato conferito il premio dell’Associazione Museo Nazionale del Cinema, Maria Adriana Prolo alla carriera. È stata un’occasione per parlare del suo cinema e di temi a lui ed a noi cari come la fabbrica e il mondo operaio. Ugo Gregoretti, con l’umiltà e l’ironia che lo contraddistinguono, ci ha raccontato i suoi esordi e le sue vicissitudini.

Negli anni in cui tutti gridano al miracolo di fronte ai risultati che l’industria italiana stava ottenendo, lei scopre il luogo simbolo del cambiamento, “la fabbrica”. Come avviene questa scoperta?

La scoperta della fabbrica nasce di fatto col mio primo film, I nuovi angeli. Era un titolo metaforico che si riferiva ai ventenni di quell’anno, il 1960-61, all’apice del cosiddetto boom economico. Ricevetti la proposta di fare una specie di film-inchiesta sulla realtà giovanile colta in diverse ambientazioni sociali e culturali. Il film non aveva sceneggiatura, improvvisavo giungendo sui luoghi, per esempio una fabbrica di Milano che era la Innocenti e produceva un’utilitaria che allora stava avendo molto successo, la tipica macchina da boom economico, da miracolo italiano. Arrivavo con la mia troupe, facevamo interviste preparatorie, ci facevamo raccontare le cose, buttavamo giù dei dialoghi e loro li imparavano, per quanto in modo sommario. Ripetevano queste cose davanti alla macchina da presa raggiungendo abbastanza rapidamente un buon livello di naturalezza: così nacque il film; gli attori erano gli stessi protagonisti della realtà.

Lei non si limitò a scoprire la fabbrica, ne approfondì anche gli aspetti meno piacevoli, i metodi di produzione, la realtà operaia, le condizioni di vita dei lavoratori dentro e fuori dell’orario di lavoro. Un ritratto che poteva danneggiare l’immagine dell’industria. Come ottenne il permesso di girare negli stabilimenti della Innocenti?

L’ottenni dal proprietario, per il fortunatissimo accidente di essere stato suo compagno di scuola tanti anni prima. Girammo nello stabilimento di Lambrate dove si produceva la macchina e dove io feci una specie di radiografia analitica della catena di montaggio, di qual era il rapporto tra i lavoratori e questo fiume produttivocostruttivo che scorreva davanti a loro e nel quale intervenivano nel settore specifico di loro competenza, aggiungendo magari quattro bulloni o dando una ritoccata qua e là. Le macchine partivano dal settore se vogliamo più metallurgico, dove si forgiavano le carrozzerie e c’erano le grandi presse; con una terminologia idrogeografica tipicamente fluviale, i vari tratti di questo lungo percorso venivano definiti con denominazioni tipiche di un fiume, come “a monte” e “a valle”. Se per esempio tra “monte” e “valle” si incontrava qualche ostacolo, tutto si fermava. Posso ricostruire un episodio reale di quando, in un giorno qualunque di lavoro, si bloccò la catena di montaggio perché in verniciatura gli sportellini del cruscotto a ribalta arrivavano con una martellata in più e quindi con un affossamento della lamiera; non si poteva procedere con la verniciatura né poi con le rifiniture, che venivano raccolte sotto la denominazione sartoriale di “reparto abbigliamento vetture”. Si fece un’indagine rapidissima che mobilitò tutti i capi reparto e si venne a scoprire che dove si davano queste martellate c’era un operaio di cattivo umore, non pienamente padrone del controllo di ciò che faceva e quindi più generoso in martellate. L’operaio era di cattivo umore perché il capo officina (un vecchio operaio lombardo, grintoso e autoritario) lo aveva sgridato, gli aveva rivolto un rimprovero pesante che il giovanotto non si era meritato, e quindi sfogava il proprio dispetto aumentando il numero dei colpi, bloccando involontariamente e inconsapevolmente la catena. Raccontai questa storia usando i veri operai della Innocenti. Per I nuovi angeli, la realtà che veramente mi era ignota finché non realizzai il pezzo dalla fabbrica era appunto la realtà operaia; del mondo contadino sapevo abbastanza, come tutti, se non altro perché da bambino venivo portato in villeggiatura in collina, nei paesi d’Abruzzo. Avevo visto le capre, le mucche, i pastori; le frese, i torni, gli operai mai. Mi parvero un aspetto della realtà italiana di estremo interesse, sicuramente nuovo per il cinema o quasi. Credo che prima de I nuovi angeli, probabilmente, non fosse mai entrata in una fabbrica una macchina da presa con una finalità di tipo narrativo, o forse sì ma un po’ di straforo. Non bisogna dimenticare che il cinema italiano prima che italiano era romano; era un cinema di denuncia, in certi casi anche di impianto marxista. I nostri autori conoscevano molto bene la pastorizia o la viticoltura, ma la vita di un’azienda metalmeccanica no, perché a Roma non c’erano le fabbriche. Quando Roma divenne capitale d’Italia fu teorizzato che non si dovesse creare una cintura operaia di fabbriche periferiche come in tutte le metropoli, perché gli operai erano pericolosi, portavano disordine, portavano parole d’ordine rivoluzionarie… niente operai a Roma, e infatti li andai a cercare a Milano. Scoperti gli operai con I nuovi angeli, cercai di approfondire questa realtà per me nuova anche con delle letture, e tra queste capitò un’inchiesta sulla Fiat che era stata pubblicata da “Nuovi Argomenti”, la rivista di Moravia e Carocci, che sembrava un romanzo. Era la storia di come il sindacato dei metalmeccanici – allora si diceva “il sindacato di classe” –, la Fiom, perse le elezioni ad opera, di fatto, della costituzione di un sindacato anti-sindacalista, anti-sindacale, soprattutto anti-politico. Era il famoso “sindacato giallo” che la Fiat contrappose ai sindacati ideologici, puntando sulla solidarietà nei confronti dell’azienda di tutto uno strato di lavoratori che non erano operai da catena ma piccoli capetti, o coloro che si trovavano in altri settori più orientati verso l’obiettivo del “colletto bianco”. Senza essere spinti da sentimenti unitari o unitaristici nei confronti della massa dei lavoratori, riuscirono a mandare in minoranza all’interno dell’azienda i sindacati storici e, per un certo numero di anni, la Fiat fu tranquilla; poi vennero il 1962 e infine il 1968 e di colpo riprese a ribollire. L’inchiesta raccontava come era avvenuta la guerra interna alla Fiat: gli anni in cui l’azienda creò la propria polizia privata extraterritoriale, che lavorava all’interno dell’azienda.

Il suo film d’esordio ebbe un grande successo. Questo l’aiutò nella realizzazione del secondo?

Forse anche troppo; non bisogna mai avere un esagerato successo all’esordio, perché dopo tutti si aspettano qualche cosa in più, a partire dall’autore, e quindi l’infortunio di un film non riuscito o comunque non capito, come generalmente accade per il secondo film, lo vissi anche io con Omicron. Avendo fino ad allora lavorato solo nel settore del documentario e del reportage televisivo, dopo I nuovi angeli volevo confermare la mia affermazione di “regista di cinema” ed ero pronto per fare un nuovo film. Generalmente a quei tempi, se andava bene, l’autore non faticava a trovare opportunità per fare l’opera seconda, che fu appunto Omicron.

Cosa la spinse a raccontare nuovamente la realtà operaia in un secondo film?

Questo argomento mi affascinò e mi parve degno di diventare materia di un secondo film. Volevo ricostruire lo scontro tra classe operaia e padronato all’interno della grande fabbrica e nello stesso tempo fare un film divertente, essendo la mia vocazione più quella del comico, del satirico, dell’ironico, dell’umoristico che dir si voglia. Con Franco Cristaldi, il famoso produttore che voleva farmi fare il secondo film e al quale avevo proposto la materia della lotta operaia nella grande fabbrica, stabilimmo che dovesse essere anche un film divertente, pur essendo tanto drammatico il contenuto, e senza togliere niente alla serietà dell’analisi. La terza via aggiuntiva fu quella di fare un film che fosse anche di fantascienza. In Italia il cinema di fantascienza non c’era, o meglio c’erano i trucchi di Bava che erano gustosi ma erano tutt’altra cosa, io volevo ispirarmi a L’invasione degli ultracorpi, che era un po’ il mio punto di riferimento. Scrissi il soggetto, scrissi il trattamento, che fu approvato, scrissi la sceneggiatura; feci tutto da solo, il che può essere anche un rischio, ma ho sempre avuto la fissazione, per quello che attiene ai miei lavori cinematografici, di scrivermi da solo anche la sceneggiatura, di non limitarmi a girare il film ma pensarlo, immaginarlo, metterlo sulla pagina, modificarlo anche in corso d’opera non dovendo rendere conto di questa modifica più o meno a nessuno, essendone l’autore integrale, egemonico. Il film partì, però occorreva una base organizzativa, dovevamo trovare una fabbrica importante; è chiaro che in fase di elaborazione avevo in mente la Fiat, ma della Fiat io non sapevo nulla, sapevo che l’Avvocato Agnelli aveva visto I nuovi angeli e si era divertito, nutriva una certa simpatia nei miei confronti, pur non conoscendomi personalmente. Un giorno andai da Cristaldi e gli dissi che ci avrei provato, che avrei portato il copione alla Fiat. Ero convinto che i capi fossero una massa di sciocchi: “Magari non si accorgeranno nemmeno che questo film è fortemente critico nei confronti della fabbrica di stampo tayloristico-fordiano e me lo faranno fare. Ti rendi conto di come sarebbe bello girare lì dentro?”. Mi guardarono come se fossi un pazzo concedendomi di provare: “Facciamo questa spesa” e mi mandarono a Torino.

A proposito di questo episodio, l’Archivio Storico Fiat conserva dei documenti che mostrano un grande interesse verso il suo lavoro ed è esplicativo del clima che si respirava all’epoca. Si tratta dei Diari di Direzione Stampa e Propaganda, una sorta di diario di bordo redatto tra il 1946 e il 1970 da Gino Pestelli, in cui venivano annotate rassegna stampa internazionale, verbali delle riunioni e tutte quelle notizie utili per capire l’andamento dell’opinione pubblica e ciò che la influenzava. «La Fiat e i film di spettacolo […] Critica negativa, invece (a cominciare da “La Stampa” e dal “Corriere della Sera”), ha segnato l’insuccesso dal punto di vista artistico del film Omicron di Ugo Gregoretti. In verità si tratta di un pasticcio tra fantascienza e satira sociale sul lavoro nella grande industria moderna in toni alquanto sinistrorsi, classisti. “Flebile scherzo presuntuosetto”, ha scritto il critico del “Corriere”. È quel che noi subodorammo respingendo, nel marzo scorso, la proposta Gregoretti (che ci mandò il soggetto) di ambientare il suo nuovo film nella Fiat. Gli scrivemmo francamente che un tale soggetto, con un tale andamento e scene ardite, non si addice al nostro ambiente di lavoro, nemmeno come sfondo alla larga e senza riferimenti specifici.. Dopo la nostra risposta il regista non si è fatto più vivo con noi. 3 Non abbiamo ancora visto il film; ma da quanto se n’è letto sui giornali il riferimento “ad una grande azienda del Nord”, a Torino, appare intenzionalmente evidente, senza che sia nominata la Fiat. Ugo Gregoretti è un giovane regista affermatosi alla TV con Controfagotto e nel cinema con il film Nuovi Angeli. Le offerte, le proposte alla Fiat di ambientare film di spettacolo nei nostri ambienti di lavoro sono frequenti, tanto da parte di registi quotatissimi che di novellini. Ma bisogna stare molto attenti nel considerarle e quasi sempre dobbiamo respingerle, perché i casi sono due: o si tratta di inscenare nell’officina vicende romanzesche qualunque, il che riesce generalmente superfluo od equivoco; ovvero di accreditare tesi politico-sociali ostili lasciando “girare” alla Fiat. Anche il cinema italiano va volentieri socialmente a sinistra. Alla “nouvelle vague” i soggetti di satira sul lavoro industriale sono prediletti, e questo Omicron Gregoretti ne è un esempio. Ma per lo più sono registi ancora fissati, in tal genere di film, sulla maniera René Clair e di Chaplin […], senza averne l’arte. Nei film di spettacolo, quando valgano, il meglio che noi possiamo fare è di ottenere che vi figurino bene vetture Fiat. È ciò che facciamo ogni volta che possiamo» .

Ricordo che arrivai a Torino e contattai il capo dell’ufficio stampa, Gino Pestelli, un toscano simpatico e intelligente; gli dissi chi ero, ormai ero diventato relativamente famoso, e mi invitò a portare la sceneggiatura nel suo ufficio. Mi pare fosse un venerdì e io arrivai con lo scartafaccio sotto il braccio e fui accolto da un personaggio mitico della Fiat di allora, la signorina Rubiolo: alta, una specie di granatiere, simpatica, estroversa, materna, la quale prima ancora di farmi aprire bocca mi inondò di piccoli cadeau, regalini non di valore ma graziosi, come un nécessaire per pulirsi le scarpe. Li appesi e sembravo un albero di Natale. Fui ricevuto dal direttore che non sapeva niente del copione, glielo detti e lui era contentissimo: “Spero che lei abbia fatto un lavoro che sia nella chiave de I nuovi angeli, sicuramente ancora più ricco di idee e di spunti”. Mi disse che sarebbe andato via per il week-end e si sarebbe portato il copione per leggerlo e passare un bel fine settimana, che sicuramente si sarebbe divertito, e mi diede appuntamento per il lunedì alla stessa ora per “metterci d’accordo”. Io ero contentissimo e telefonai a Cristaldi dicendo che alla Fiat mi avevano accolto benissimo e che avevo un appuntamento per lunedì. Il lunedì fatidico tornai, mi venne incontro la signorina Rubiolo che sembrava il simulacro del dolore, mi guardò sdegnata con compassione, mi fece cenno di aspettare, poi venni introdotto nell’ufficio. Pestelli stava dietro il suo tavolo e mi disse: “Io mi sono molto divertito, ma se adesso vado dal professor Valletta con questo copione è sufficiente che legga le prime cinque pagine per licenziarmi in tronco indicandomi la porta, quindi la prego di riprendersi il suo testo, le auguro di trovare qualcuno che glielo faccia girare nella propria fabbrica”. Si capiva che era un uomo simpatico, che gli dispiaceva; uscendo chiesi alla signorina Rubiolo se dovessi restituire i regali e lei mi disse di no, con gesto di grande munificenza aziendale. La fabbrica la trovai in un altro modo, tramite degli amici: andai dal capo dell’Eni, portai il copione e la cosa che li convinse fu che la Fiat non aveva voluto: “Ah sì? Allora adesso lo facciamo noi” e sottintese che si sarebbero fatti complici di un dispetto alla Fiat. Approfittai di questo conflitto e girai il film in una fabbrica metalmeccanica di proprietà dell’Eni che non so se esista ancora, il nuovo Pignone. Si trovava alla periferia di Firenze ed era una fabbrica metallurgica che era stata chiusa, o meglio che i proprietari volevano chiudere e che il Sindaco di Firenze, il famoso Lapira, difese invece accanitamente perché avrebbe voluto dire la perdita del posto di lavoro per alcune centinaia di lavoratori. Riuscì a fare in modo non solo che la fabbrica non venisse chiusa, ma che fosse rilevata da una grossa azienda di Stato, dall’Eni. Divenne poi la fabbrica delle bombole da cucina dell’Italgas, infatti il pezzo che viene lavorato nella catena di montaggio di questa pseudo-Fiat è la parte superiore delle bombole per alimentare le cucine economiche, bombole cilindriche con una imboccatura che si restringe e che nel film avevamo ribattezzato “calandrone giroscopico”, un pezzo di non si sapeva bene cosa fosse, ma bastava fare in modo che non si capisse che era in realtà il pezzo di una bombola da cucina; all’interno del nuovo Pignone abbiamo ambientato tutti gli episodi del film, e sembrava a tutti gli effetti la Fiat. Omicron fu linciato dalla critica e in particolare da “La Stampa”, il giornale di Torino; il nome del critico era Leo Pestelli, figlio di Gino Pestelli, quindi ero passato attraverso due setacci, due filtri censori: il padre che difendeva gli interessi d’immagine della Fiat e il figlio che su “La Stampa” era il titolare della rubrica della critica cinematografica. Fece a polpette il mio povero Omicron; la cosa divertente è che la terza generazione, Geo Pestelli, mio carissimo amico, è critico musicale de “La Stampa” e quindi, avendo io fatto spesso regie d’opera, sono stato recensito da tre generazioni di Pestelli. Devo dire sempre con molta simpatia da Geo. Pestelli scrisse su La Stampa un pezzo terribile; io lo conoscevo ma non è che andassi alle calcagna dei critici, ho sempre avuto un atteggiamento orgoglioso e riservato che a me pareva anche rispettoso. Il giorno dopo notai che Pestelli, nella hall dell’Excelsior del Lido di Venezia, mi guardava e non mi salutava nemmeno. La terza volta mi avvicinai e gli dissi: “Caro dottor Pestelli, d’accordo, il film non le sarà piaciuto, ma addirittura togliermi il saluto!” Lui mi guardò e mi rispose: “Ma io non sono il dottor Pestelli!”. Era un altro: ero rimasto così impressionato dalla sfavorevole accoglienza del film che mi pareva di cogliere l’espressione di rimprovero di un critico anche negli occhi di un signore che faceva i bagni al Lido di Venezia.

A poco a poco il film fu rivalutato. Lei oggi cosa pensa di Omicron?

Il film aveva dei momenti molto riusciti, altri meno; era pur sempre l’opera di un esordiente perché la mia vera opera prima e penultima è stata Omicron, quindi il film aveva sicuramente dei punti deboli, delle zone fragili, e offriva l’opportunità attraverso quei varchi di una demolizione implosiva totale, e così fu. Ora se ne parla come di un grande film degli anni Sessanta. Mi diverte un po’ la cosa.

Molti registi diressero dei documentari pubblicitari per le grandi aziende dell’epoca. Le hanno mai chiesto di fare film industriali?

Come si capisce da quello che ho fatto in ambito produttivistico-manifatturiero nell’ambiente industriale, nessuna industria si è mai sognata di propormi di fare del cinema industriale, che invece i miei illustri colleghi, assai più illustri di me soprattutto a quei tempi, avevano praticato con grande bravura, credo ispirandosi ai modelli anglo-americani e sovietici. Esisteva un bel cinema industriale italiano; poco tempo fa, per compiere un gesto d’amicizia verso gli attuali responsabili degli Archivi Olivetti, ho visto tutta la produzione cinematografica della Olivetti e alcune erano cose davvero eccellenti, con grande gusto, grande fantasia, grande capacità di messaggio, grande anticipazione rispetto a quella che era la cultura pubblicitaria italiana negli anni Cinquanta e Sessanta. Era poi un genere di documentarismo che non mi era familiare perché era pur sempre un documentario d’arte, con inquadrature perfette e luci straordinarie; io venivo dalla televisione, da quello che si chiamava “giornalismo televisivo”, dal contatto diretto con la gente, dall’assenza quasi totale di una ricerca di tipo estetico-figurativa. Ero molto interessato ai contenuti e alla realtà, la realtà con le sue ineleganze, non avevo niente a che fare, stilisticamente oltre che per quello che riguardava i contenuti, col cinema industriale.

C’era una differenza tra fare film industriali, caroselli e spot pubblicitari?

Sì, i miei illustri colleghi facevano cinema industriale per le aziende importanti, non solo per quelle illuminate di tipo olivettiano. Lo facevano anche per evitare di fare i film commerciali: con una strana contraddizione tipica di allora – io ero il più giovane e anche se vogliamo il più tonto – rifiutavamo il “cinema di consumo” perché il cinema doveva essere sempre opera d’autore, indifferente alla sorti del mercato, però bisognava anche campare e generalmente quelli della mia categoria non è che siano mai stati inclini ai sacrifici, alla vita spartana… Io avevo cinque figli, non potevo non dar loro da mangiare per far sì che la mia anima restasse bella, bisognava campare e la pubblicità serviva a questo.

Come conciliava il cinema di critica sociale alla pubblicità?

Lo facevamo in gran segreto. Stranamente facevamo la pubblicità ed esaltavamo acriticamente i prodotti padronali ma non volevamo fare il cinema padronale. Strepitosi cineasti italiani hanno fatto Caroselli, però non ci sono le firme perché ci si vergognava; era un’attività quasi clandestina, alimentare, e le chiamavamo appunto “marchette alimentari”. La mia fregatura era che, essendo io relativamente noto attraverso gli schermi televisivi come personaggio – oggi si direbbe “conduttore” o “comunicatore” – riconoscibile dalle casalinghe, che si facevano influenzare dai Caroselli, dovevo apparire: si poneva sempre come condizione che io dovessi anche apparire nel filmato. Sembrava che io fossi quindi l’unico bieco cineasta servo del patronato, della corruzione mercificante, io solo. Adesso è diventato persino un vezzo vantarsi di aver lavorato per la pubblicità.

Dopo la Innocenti, la Montedison, la Fiat, arriviamo all’autunno caldo e ad Apollon, una fabbrica occupata. Come è nato quel progetto?

L’esperienza di Apollon è nata nel mitico 1968. In quell’anno successero tante cose e tra le altre ci fu una specie di sollevazione anti-registica da parte dei giovani. I registi erano uno dei bersagli preferiti dal movimento studentesco, gli studenti ce l’avevano in modo particolare con noi. Nonostante avessi fatto film come Omicron, che era, se vogliamo, un film marxista senza sapere di esserlo, c’era questa corrente di amore-odio ed eravamo proprio sbeffeggiati, come quando venne bloccata l’inaugurazione del Festival di Venezia. Io non capivo perché, essendo l’ultimo arrivato e non ancora consapevolmente politicizzato, non capivo bene cosa ci rimproverassero questi giovanotti, velleitari se vogliamo; perché ce l’avessero tanto con persone come Zavattini, Fellini, De Sica, Visconti. Tanto più erano autori di impegno civile, tanto più venivano spernacchiati; se non ricordo male io non venivo quasi preso in considerazione. Un’accusa che veniva mossa, e dalla quale mi salvavo un po’, era che il cinema italiano non si fosse mai occupato della fabbrica, della lotta operaia, della condizione operaia, delle relazioni industriali, dello sfruttamento e dell’alienazione del lavoro in fabbrica. Poco dopo dall’Università il movimento si propagò, toccò l’area operaia come era accaduto in Francia, dove l’innesco era stato in ambito studentesco ma poi la forza reale della contestazione e del cambiamento divenne la classe operaia. Allora gli autori cinematografici cominciarono a domandarsi cosa fare per gli operai, con gli operai; a Roma gli uomini di cinema entrarono finalmente in una fabbrica; una tipografia con 500 dipendenti, si chiamava Apòllon o Àpollon (non ho mai capito dove andasse l’accento) ed era già al settimo mese di occupazione. Ricordo allora riunioni molto impegnative a cui partecipavo con Bertolucci, Bellocchio, Maselli, Zavattini, Pontecorvo e altri. Stabilimmo di prendere contatto con i lavoratori che occupavano la fabbrica e ci invitarono a cena nella loro mensa. Nacque un rapporto ma, poco per volta, questi incontri si diradarono perché c’era un conflitto, due linee; la linea degli operai era riaprire la fabbrica e lottare per la difesa del loro posto di lavoro, mentre gli intellettuali proponevano di lottare per la rivoluzione, per obiettivi che quindi nemmeno i più politicizzati dell’Apollon vagheggiavano: “Prima dobbiamo risolvere il problema dell’occupazione, poi faremo la rivoluzione”. Da parte della nostra categoria professionale arrivavano quindi proposte come il blocco stradale della Tiburtina, che era la strada dove sorgeva la fabbrica. Avrebbe significato arrivo della polizia, espulsione degli occupanti e chiusura immediata: sarebbe stato un grande regalo per il padrone… Fu detto e ribadito che se noi volevamo aiutarli, l’unico aiuto concreto che potevamo dare era il sostegno del loro fronte senza proporne degli altri, perché ci sarebbe piaciuto fare la presa del Palazzo d’Inverno. Se non ricordo male io ero l’unico d’accordo con loro, fatto sta che fui l’unico a non scomparire. Continuammo a parlare del film e concordammo che avrebbe dovuto essere divertente, non noioso. Era un film che si sarebbe fatto con quattro soldi nel giro di poco più di una settimana, con soli volontari: gli operai si sarebbero improvvisati attori, i capannoni sarebbero diventati i teatri di posa perché, essendo giunti al settimo mese di occupazione, concordammo che il film dovesse essere una cronistoria di quello che era accaduto in quella fabbrica fino ai giorni in cui lo giravamo. Una “ricostruzione storica”, anche con momenti drammatici, commoventi. Non era un documentario ma un anfibio; ho scoperto di aver inventato la docufiction, come mi ha detto recentemente un regista molto raffinato che ho incontrato… mi posso fregiare della benemerenza di aver anticipato la docu-fiction, laddove all’epoca nessuno si sarebbe sognato di battezzare così quel film, che non sapevamo peraltro come chiamare, dato che non era un documentario, pur essendovi inseriti alcuni materiali di repertorio. Era una ricostruzione drammaturgica con gli operai che facevano se stessi, alcuni di loro recitando benissimo; d’altra parte Roma era la città di Ladri di biciclette, dove l’attore non professionista di estrazione popolare era già stato sperimentato con esiti positivi. Emersero anche delle figure commoventi o divertenti, ricostruimmo delle situazioni di grande tensione all’interno della fabbrica, perché all’origine c’era un forte disaccordo sul tipo di rivendicazioni da fare, sulla piattaforma. Una volta fecero un’assemblea in cui alla fine si picchiarono e noi l’abbiamo ricostruita: si ripicchiarono perché alcuni di loro si erano nuovamente lasciati andare, mentre gli altri cercavano di dividerli. Io subdolamente e cinicamente alimentavo la lite… Volevano innanzitutto non annoiare perché la gente doveva venire: i parenti, gli operai… era un film mirato a un pubblico ben preciso, il pubblico popolare italiano di tutti gli ambienti; abbiamo girato a tappeto il Paese col film, ottenendo reazioni di entusiasmo, commozione generale, applausi e alla fine la sottoscrizione, che era il nostro obiettivo: far conoscere il film ma soprattutto rispondere in modo elementare e molto concreto alla richiesta che ci era stata fatta di aiutarli. Noi li abbiamo aiutati perché i quattrini che arrivavano dalle sottoscrizioni hanno permesso di continuare l’occupazione, dato che erano agli sgoccioli e c’era anche il cambio di stagione, non avevano i soldi per comprare i vestiti ai bambini… La fabbrica fu riaperta e sempre con questo filmetto avevamo suscitato un fortissimo movimento di opinione; ovunque lo proiettassimo chiedevamo di mandare un telegramma al Ministero del Lavoro, per cui Roma venne sommersa dai telegrammi. Divenne un caso nazionale, la storia di pochi centinaia di lavoratori. Mi pare che le riprese durarono otto giorni. Verso la fine non c’erano i soldi per comprare la pellicola e avevamo trovato piccoli finanziamenti ma non bastavano, anche perché non tutti nella troupe erano volontari e c’era il solito tecnico qualunquista di mezza età che voleva essere pagato. Mi ricordo che una notte scrissi i soggetti di una serie di Caroselli che mi erano stati commissionati, a condizione che il produttore me li avrebbe pagati la mattina dopo mandandomi un fattorino con l’assegno: così è stato fatto… Il problema era che volevamo rappresentare anche i padroni ma non volevamo attori e gli operai non potevano interpretarli. Cercammo allora nel PCI, che ci sosteneva molto moralmente e molto poco finanziariamente, l’adesione di alcuni che avessero l’aspetto più padronale, per esempio col cappotto di cammello… Uno era il Presidente degli Editori Riuniti, un altro il responsabile della Casa della Cultura, dirigenti PCI dall’aspetto umano e mondano che si divertirono a fare i padroni. Nessuno voleva fare il poliziotto: una casa di noleggio di attrezzature cinematografiche ci aveva dato gratis due jeep e una sartoria teatrale ci avrebbe prestato gratis dodici divise, ma quando si disse agli operai che bisognava scegliere tra loro i dodici agenti che sarebbero arrivati di notte cercando di fare irruzione nella fabbrica, episodio reale rigorosamente accaduto, ci fu un rifiuto. Allora non c’erano ancora le assemblee e lo statuto dei lavoratori, c’erano le vecchie commissioni interne e il capo della commissione interna, Rolando Morelli, indisse un’assemblea straordinaria e prese a male parole gli operai che avevo già scelto perché fisicamente adatti, dicendo loro che era un “atteggiamento piccolo-borghese oggettivamente a sostegno della classe padronale rifiutare di mascherarsi” perché non sarebbe stato possibile girare la scena. Fu una scelta politica.

Come ha coinvolto Volonté nell’operazione?

Volonté venne a sapere che stavo facendo questo film e che stavo scrivendo il commento. C’era molto speakeraggio perché la lotta era complicata e bisognava spiegare molte cose; lui si offrì di leggere il testo e si è rivelata uno degli elementi di qualità del film, la sua voce…

La colonna sonora è molto particolare. Chi la compose?

Fu un altro atto di generosità che arrivò da un gruppo musicale che venne a trovarci presentandosi come pioniere del jazz freddo in Italia; avendo sentito del film, volevano offrirsi di musicarlo. Ci fu un imbarazzo generale perché c’era chi avrebbe voluto come colonna sonora l’Internazionale, Bandiera rossa, Bella ciao… Morelli con la consueta intelligenza, disse che era giusto accettare questo contributo militante anche se ai lavoratori non piaceva il jazz freddo. Il film era montato, mancava solo il commento musicale e bisognava capire come fare, c’era il rischio di fare cose trombonesche, retoriche, con musicacce trionfalistiche. I musicisti spiegarono che la loro prassi sarebbe stata prima di tutto vedere il film poi musicarlo, a braccio, e così abbiamo fatto. Questo imprevedibilissimo commento musicale si sposa in realtà benissimo. Qual fu la genesi di Ro.Go.Pa.G.? Avevo appena finito I nuovi angeli, che venne invitato come rappresentante del cinema italiano per la prima edizione di una nuova rassegna del Festival di Cannes, la Semaine de la Critique che iniziava quell’anno; fu un grande riconoscimento per me, che fino a pochi mesi prima avevo fatto il redattore del Telegiornale, sognando un giorno di fare il cinema. A Cannes venne a presentare I nuovi angeli Roberto Rossellini, che aveva un particolare innamoramento nei confronti di questa mia operazione e contestualmente nacque una grande amicizia, sempre con un atteggiamento di enorme rispetto. Il produttore de I nuovi angeli era Alfredo Bini della Arco Film, che aveva scoperto e lanciato Pasolini con Accattone e Mamma Roma e aveva un buon rapporto con Rossellini, che a propria volta era il dominatore assoluto della Nouvelle Vague francese, incarnata in particolar modo da Godard. In quel periodo, nella primavera del 1962, Bini disponeva quindi di queste quattro pedine. A Rossellini venne l’idea di fare un film sul consumismo, parola che in Italia ancora non si conosceva ma lui era un uomo straordinario, sempre in anticipo, l’unico ad aver già letto i testi della sociologia americana come I persuasori occulti, La strategia dei desideri, di autori come Packard: cose che qui erano ancora esotismi coltivati da rarissimi amatori. Disse che era ora perché cominciavano a farsi strada in Italia la pubblicità, la manipolazione, tutte le tecniche per suscitare i bisogni superflui; a parole tutti si dichiararono entusiasti anche se poi tradirono un po’ l’idea iniziale: solo io con Il pollo ruspante feci un vero e proprio paradigma del consumismo all’italiana, delle prime rudimentali tecniche mentali di manipolazione dei bisogni. Il film uscì e curiosamente l’episodio che piacque di più fu il mio perché metteva tutti d’accordo; con La ricotta – una delle sue cose più belle – Pasolini aveva sì i cultori ma aveva anche fieri avversari come la destra, il clero, che ci obbligò a cambiare titolo, passando da Ro.Go.Pa.G. a Laviamoci il cervello, però fortunatamente nessuno lo sa e si continua a chiamarlo Ro.Go.Pa.G. Quando conobbe Pier Paolo Pasolini? Fu in quell’occasione, mi metteva una gran soggezione. Una mattina, il film ancora non era uscito, lo incontrai e mi disse che aveva visto il mio episodio; mi fece i complimenti affermando che forse sarebbe stato più poetico se non avessi fatto morire i protagonisti. La cosa mi gratificò parecchio, in realtà anche io ero stato incerto su come concludere, alla fine questa famigliola si schianta sull’autostrada andando a fare un giro in macchina perché volevo fare qualcosa che mi sembrava grande, fare in modo che il fragore del sinistro si dissolvesse nel fragore di un applauso che segnava la conclusione di una conferenza sul consumismo tenuta da un famoso sociologo. Il film fu in realtà apprezzato a metà, ne fu accolto mezzo, costituito da La ricotta e dal mio Il pollo ruspante. L’episodio di Rossellini sconcertò, quello di Godard ancora di più ed erano un po’ una palla al piede. Pasolini era molto infastidito da questa cosa, a me non è che importasse molto, mi appagava l’essere stato inserito in questo strano acronimo, anche se con una sola lettera. Mi ricordo che una sera a cena – tutto questo prima del processo – un produttore disse a Pasolini che avrebbe dovuto ritirare il film, eliminare i primi due episodi e distribuirlo come Pa.G. Nacque una discussione su come fosse possibile far uscire un film che durava meno di un’ora, poi non se ne fece nulla. Rossellini aveva proposto un sottotitolo a Pa.G., con tanto di domanda e risposta: “E Ro.Go.? Al rogo!”

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